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Toru Iwaya - Artiste - Œuvres

Toru Iwaya - Artiste - Œuvres


Toru Iwaya, les oeuvres

STYLE: POIRROT DE CLOWN

Accordéoniste en exil

Titre original: Bou Mei No Akoudeon Hiki - Accordéoniste en exil
An: 2001
Dimensions: 19,4 x 13,5 cm
Circulation: 75 pièces, numérotées et signées
Technique: gravure, 3 plaques utilisées pour l'impression (détruites après impression)

Si vous souhaitez plus d'informations, écrivez à Toru Iwaya ([email protected]) (en italien, anglais ou japonais).

Si vous êtes artiste et que vous souhaitez publier vos oeuvres sur ce site, écrivez à l'adresse [email protected]


Le «Proieizioni» de Bruno Munari. Pt. II

... L'histoire de Luca Zaffarano sur les "Projections" de Munari continue, trace de l'intervention sur les Projections de Bruno Munari qui s'est tenue le 3 juin 2014 dans le cadre de la journée d'étude internationale que le Museo del Novecento de Milan a consacrée à l'artiste et dans le cadre de l'exposition «Munari Politecnico» au Museo del 900 de Milan, organisée par Marco Sammicheli et Giovanni Rubino.

Projections de mise au point continue.

La première exposition dans laquelle Munari présente les diapositives à mise au point continue a eu lieu à Milan à la Galleria del Fiore en mai 1955, même si auparavant, en février 1954, le magazine Domus avait publié une photographie d'un spécimen de diapositive préparé juste pour la projection multifocale. [1]. L'invitation à l'exposition milanaise annonce que l'artiste "projettera ses récentes compositions de couleurs fixes dans des couleurs variables telles que le jour et la nuit avec deux feux continus ".

Sur la double photographie (des figures suivantes) d'une diapositive multifocale de 1952, on peut voir que la composition est faite de couches de matières plastiques jaunes sur fond rouge. Un écheveau de film emmêlé comme une sorte de nuage émerge de la diapositive. Le développement dans l'espace de la micro composition permet de ne pas avoir un seul point de focalisation de l'image, ce qui permet de créer des images très différentes les unes des autres. Le déplacement progressif de la mise au point permet un mouvement virtuel, un effet cinétique et chromatique qui, malgré sa courte durée, peut prendre la forme d'un film abstrait.

La première image rappelle directement la forme ambiguë et mathématique du Concave convexe suspendu dans une atmosphère évanescente de couleur floue. La seconde image rappelle le motif d'une composition très organique. Le mouvement continu de la mise au point de la première à la deuxième image permet à l'artiste de créer une peinture d'un système de film.

En 1959, Munari a conçu un jeu en boîte pour la société danoise de Milan, qui a reçu le nom de Boîte pour projections directes. Dans la notice, Munari déclare que l’emballage contient: "tout le matériel nécessaire pour réaliser de petites compositions transparentes à projeter en couleur (comme celles que Munari a projetées à New York et Stockholm, dans des musées et chez des particuliers) une nouvelle technique pour les arts visuels ".

Sur la photo suivante, vous pouvez voir l'une de ces œuvres de la collection Vodoz-Danese à Milan et remarquer comment la composition obtenue en superposant un matériau coloré et transparent émerge du cadre de la diapositive.

Peinture cinématographique polarisée et caissons lumineux

En 1952-1953, Munari a créé une autre variante, en faisant tourner un filtre Polaroid devant la lampe de projection. La lentille polarisée a une structure cristalline microscopique qui agit comme un filtre pour toutes les fréquences qui ne traversent pas le matériau avec une incidence perpendiculaire. Par conséquent, en déplaçant le filtre devant la lampe du projecteur, un nombre infini de variations peut être obtenu dans le continuum.

La peinture peut également disparaître tant que l'art demeure, Munari écrit dans l'Almanach littéraire Bompiani de 1961. [2] Dans les années 1960, Munari continuera cette recherche en produisant d'abord des boîtes lumineuses de peinture polarisée appelées Polariscop puis produire des courts métrages de cinéma expérimental qui illustrent certains résultats d'expérimentation dans le champ perceptif.

Cette recherche découle de l'exploration des possibilités offertes par le filtre Polaroid. Le film produit par la société américaine est constitué de feuilles transparentes qui ont la particularité de filtrer certaines composantes du spectre lumineux en fonction du degré d'incidence de la lumière. Munari étudie donc en profondeur ce matériau pour identifier ses propriétés caractéristiques et comprendre comment ce produit industriel peut être utilisé dans la communication visuelle et, évidemment, avec quels résultats esthétiques.

L'effet du filtre Polaroid devient visible en plaçant un matériau incolore entre un sandwich de filtres, en particulier avec le mouvement de rotation de celui le plus proche de l'observateur, un mouvement virtuel de la composition créée par l'artiste est créé. Certaines de ces boîtes à lumière nommées Polariscop ils ont un seul filtre Polaroid sur le fond et un interrupteur pour allumer le néon placé à l'intérieur de l'œuvre. La composition, faite avec un matériau fixé au fond - un fond constitué d'une dalle de polaroïd - ressemble exactement à la figure 14, c'est-à-dire peu attrayant et peu convaincant. Le spectateur reçoit un disque transparent - le deuxième filtre polaroïd - suggérant de l'amener devant vos yeux, en le tournant à votre guise tout en observant l'œuvre. L'émerveillement se révèle souvent dans une explosion soudaine qui ne laisse aucun doute sur l'agrément de l'expérience.

Rétrospectivement, cette expérience simple contient deux caractéristiques cruciales de la manière de comprendre l'art et son utilité sociale. D'une part, la surprise, le spectaculaire agissent comme un levier très fort pour rapprocher le public de la poétique d'un artiste très innovant et non traditionnel. D'autre part, la composition picturale, réalisée avec un matériau pauvre, presque à partir de rien, résulte de l'action du spectateur lui-même qui est impliqué opérationnellement dans le processus de formation de l'image. L'artiste est chargé de créer un cadre, un espace de travail et des règles bien définies (un certain matériau, une composition donnée, des règles d'utilisation), le spectateur se voit plutôt confier la tâche de créer à volonté, pour une pure satisfaction esthétique, une peinture qui s'adapte à sa propre sensibilité, sans forçage ou impositions. En faisant tourner le filtre le plus à l'extérieur, il est en effet possible, dans les 360 degrés d'une révolution complète, d'obtenir d'innombrables nuances de la décomposition de la lumière qui traverse la matière plastique incolore et les deux couches de filtre polarisant du sandwich.

Munari n'a jamais été peintre au sens le plus traditionnel du terme. Il en a toujours été ainsi à sa manière, au travers de méthodologies et d'approches inhabituelles, innovantes, ouvertes à la technologie et aux innovations.

Une multiplicité d'images

La peinture n'est plus une image, mais une multiplicité d'images, non plus statiques. Ces expériences nous offrent l'opportunité de réfléchir sur la forme même du monde, un monde dynamique, en constante évolution, qui ne peut être représenté et compris que par une mise en scène (poétique) de cette même transformation continue. Si la réalité ne se repose pas, pour paraphraser le futuriste Boccioni, la peinture, émergeant du cadre d'un tableau, devient un espace qui peut être visité, traversé, immatériel, devient un environnement de lumière, c'est un visuel, spatial, total et enveloppant vivre. Dans l'art de Munari - comme l'a souligné le critique Carlo Belloli - "il est difficile pour l'un de ses objets ou images de rester immobile longtemps: tout bouge, soit à cause de l'air, soit à cause de l'effet optique, ou d'autres stimuli possibles " [3] .

Le langage a la triple dimension de l'espace-temps couleur comme domaine de définition. Grâce à l'utilisation de la lumière et de la projection, des environnements lumineux sont créés, grâce à la rotation du filtre polarisant, des mouvements chromatiques virtuels sont créés.

La renaissance d'une peinture cinétique au chrome, théorisée depuis les années 1920 par des représentants de l'école du Bauhaus, trouve une réinterprétation raffinée dans les environnements lumineux de Munari au début des années 1950. Les œuvres de l'artiste milanais précèdent de nombreuses œuvres qui, à partir de la seconde moitié des années 50, alternent sur le thème: de l'électropainting de Frank Malina, à mobiles lumineux par l'Italien Nino Calos, aux chromo-cinétismes de Gregorio Vardanega et Martha Boto, aux expériences ludiques, civiques et collectives du groupe parisien du G.R.A.V. (Groupe de Recherche d’Art Visuel), aux œuvres de Julio Le Parc, Heinz Mack, Nicolas Schöffer et de nombreux autres protagonistes internationaux des courants cinétiques.

«Si vous insérez un morceau de cellophane entre deux disques polaroid comme pour faire un sandwich et le regarder à contre-jour, vous pouvez voir que le cellophane, incolore, a pris différentes couleurs. Si vous faites lentement pivoter l'un des deux disques Polaroid, les couleurs deviennent complémentaires. C'est le phénomène physique simple à étudier. Il s'agit de savoir: combien y a-t-il de plastiques incolores qui donnent des couleurs? Quelle couleur donnent-ils? Comment peuvent-ils être utilisés? Comment la couleur varie-t-elle? Est-il possible d'obtenir des couleurs et des couleurs ombrées dans des secteurs géométriques? Quelle inclinaison doit être donnée à une certaine matière plastique pour obtenir la couleur désirée? Comment tout cela peut-il devenir un objet de communication visuelle, d'information et d'expression? Comment ces matériaux peuvent-ils être modifiés pour avoir une sensibilisation à la lumière? Quelles textures peut-on créer? Que se passe-t-il avec la couleur? " [4] .

Parmi les principales expositions, dans lesquelles Munari présente des projections polarisées, on se souvient de l'exposition au Musée d'Art Moderne de Stockholm en 1958, au Musée National d'Art Moderne de Tokyo en 1960 accompagnée de musique électronique de Toru Takemitsu, au Théâtre Ruzante à Padoue et au siège du "Gruppo N" en 1961, à la Biennale de Venise en 1966 avec une salle personnelle et la même année à la Howard Wise Gallery de New York, à l'exposition collective "Campo Urbano" à Côme en 1969, à la Hayward Gallery de Londres en 1970 dans l'exposition collective «Kinetics» et dans de nombreuses autres expositions.

[1] Bruno Munari, les projections directes de Bruno Munari, dans «Domus», n. 291, Milan, février 1954 Ibid.

[2] Achille Perilli, Fabio Mauri (édité par), Enquête: la mort de la peinture?, Dans Bompiani Literary Almanac 1961, Bompiani, Milan, 1960

[3] Carlo Belloli, designers italiens. Avec Bruno Munari, la galerie des personnages qui ont influencé l'évolution du costume d'artiste italien se poursuit, dans Ideal Standard janvier 1965 n.1-2, Milan

[4] Bruno Munari, Design et communication visuelle, Laterza, Bari, 1968.

La journée d'étude internationale, organisée en marge de l'exposition «Munari Politecnico», a été organisée par Marco Sanmicheli et Giovanni Rubino (commissaires de l'exposition) et parrainée par les Archives Massimo & Sonia Cirulli de New York avec la participation de Pierpaolo Antonello (Univ Cambridge, UK), Zvonko Makovic (Univ. Zagreb, HR), Matilde Nardelli (UCL, UK), Maria Antonella Pelizzari (NY Hunter School, USA), Jeffrey Schnapp (MetaLAB, Harvard, USA), Margherita Zanoletti (Univ. Cattolica , Milan, IT). Les projections ont fait l'objet d'une brève conférence en fin de journée.

(1) Bruno Munari, diapositives (avec extrusion de matière plastique) pour installations de peinture dynamique par projection à focale variable, 1952, collection Fondation Jacquelin Vodoz, Bruno Danese, Milan, photo Artribune (2 et 3) Bruno Munari, deux images obtenues de la même diapositive pour Multifocal Projection, 1952, collection de la Fondation Jacquelin Vodoz, Bruno Danese, Milan, photo de Roberto Marossi (4) Bruno Munari, diapositive de projection multifocale, 1952, collection de la Fondation Jacquelin Vodoz, Bruno Danese, Milan, photo de Roberto Marossi (5) Bruno Munari, un moment de la projection polarisée de 1953 sur la façade du Palazzo Ducale de Sassuolo dans le cadre de l'exposition «Bruno Munari. Fantaisie exacte », commissaire Miroslava Hajek et Luca Panaro, Festival de philosophie, Modène 2008 (6 et 7) Bruno Munari, deux moments d'un Polariscop, 1960, collection Giancarlo Baccoli, Brescia, photo de Pierangelo Parimbelli (8) Bruno Munari, direct projection, 1950, collection de la Fondation Jacquelin Vodoz, Bruno Danese, Milan, photo de Roberto Marossi.


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